ΑΘΗΝΑ ΚΑΙ ΖΕΥΣ ΤΟΥ ΦΕΙΔΙΑ μια ερμηνεία

Μπορούμε να υποθέσουμε ότι όταν ο Περικλής ανέθετε στον Φειδία το τεράστιο έργο της επίβλεψης του οικοδομικού προγράμματος της Ακρόπολης χάριν της φιλίας τους ο γλύπτης δεν περίμενε με κανένα τρόπο να δεχθεί κατηγορία εναντίον της ηθικής του ακεραιότητας. Εκτός εάν ήταν στ’ αλήθεια ένοχος… Ο Αριστοφάνης το 421 π.Χ., συνδέοντας τα ονόματα των δύο συμπατριωτών του, κάνει λόγο για τη «δυσπραγία του Φειδία» και την προσπάθεια που έκανε ο Περικλής να αποφύγει παρόμοια τύχη1. Πάνω από πεντακόσια χρόνια αργότερα, ο Πλούταρχος αναφέρει ότι ένας από τους εργάτες στο πρόγραμμα της Ακρόπολης, ο Μένων, πείστηκε από τους εχθρούς του Φειδία να τον κατηγορήσει για κλοπή, κάτι που αποδείχτηκε αναληθές2. Παρά την κακή του φήμη, ο Φειδίας προσκλήθηκε στην Ηλεία όπου του ανατέθηκε από τους Ηλείους να φιλοτεχνήσει δύο ακόμη χρυσελεφάντινα αγάλματα, την Αφροδίτη στην Ήλιδα και τον Δία στην Ολυμπία.


Η Αθηνά Παρθένος

Ο Παυσανίας στο πρώτο του βιβλίο (Αττικά 24,5-7), όταν φθάνει στο χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς που βρισκόταν στο σηκό του Παρθενώνα, αναφέρει τα υλικά (χρυσός και ελεφαντοστό), περιγράφει το κράνος στο μέσον η Σφίγγα, στις δύο πλευρές οι Γύπες), κάνει μία παρέκβαση σχετικά με τους Γύπες και συνεχίζει με την περιγραφή του αγάλματος- Η Αθηνά ήταν ορθή και φορούσε χιτώνα με ανάγλυφο το κεφάλι της Μέδουσας από ελεφαντοστό πάνω στο στήθος της. κρατώντας στο δεξί χέρι τη Νίκη, σχεδόν δύο μέτρα στο ύψος, και το δόρυ στο άλλο χέρι, ενώ μα ασπίδα ήταν ακουμπισμένη δίπλα στο αριστερό πόδι της και ένα φίδι κοντά στην ασπίδα (εἴη δ’ ἄν Έριχθόνιος). Επίσης, αναφέρει τη διακόσμηση του βάθρου (η γέννηση της Πανδώρας) και κάνει μια σύντομη παρέκβαση για την Πανδώρα βασισμέ­νος στον Ησίοδο.

Ο Πλίνιος, από την άλλη πλευρά, αναφέρει μόνο τα υλικά και το ύψος του αγάλματος (γύρω στα 39 πόδια) και φαίνεται ότι εντυπωσιάστηκε από την ασπίδα (παραστάσεις Αμαζονομαχίας και Γιγαντομαχίας), καθώς και από τα σανδάλια της θεάς (ανάγλυφη παράσταση Κενταυρομαχίας), περισσότερο από οτιδήποτε άλλο3. Έτσι καλύπτει το κενό που άφησε ο Παυσανίας.

Ο Πλούταρχος, εκτός από την αναφορά του στον Περικλή, στον Φειδία και την τύχη του τελευταίου, δίνει δύο ακόμη λεπτομέρειες: α) το όνομα του Φειδία ως γλύπτη της Παρθένου ήταν χαραγμένο σε μία στήλη4- β) στην εξωτερική πλευρά της ασπίδας χάραξε τη δική του εικόνα ως γέρου φαλακρού άνδρα και την εικόνα του Περικλή να πολεμά εναντίον μιας Αμαζόνας5.

Μια παλαιότερη πηγή, ο Θουκυδίδης, αναφέρεται στην Παρθένο ως τῆς θεοῦ … τό ἄγαλ­μα, το οποίο ήταν καλυμμένο με χρυσό που μπορούσε να αφαιρεθεί6. Σε αυτό το σημείο θα μπορούσε να αναφερθεί η φράση του Stewart: «ήταν καλυμμένη με παραπάνω από έναν τόνο σφυρηλατημένου χρυσού»7, η οποία συμφωνεί με τον Θουκυδίδη: ἔχον τό άγαλμα τεσοαράκοντα τά­λαντα σταθμόν χρυσίου ἀπέφθου και περιαιρετόν εἶναι ἅπαν8.

Αρχαία αντίγραφα, νομίσματα, περιγραφές και αρχαιολογικά ευρήματα μέσα στον Παρθενώνα είναι οι πηγές μας σχετικά με την όψη του αγάλματος. Αλλά, κατά τη γνώμη μου, τα πιο σημαντικά είναι τα αγαλματίδια Lenormant (εικ. 2) – αν και ημιτελές – και Βαρβάκειον, όπως επίσης το αντίγραφο Strangford της ασπίδας, που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο (εικ. 5) και η βάση μιας ελληνιστικής εκδοχής της Παρθένου από την Πέργαμο (εικ. 4), στο Βερολίνο. Αυτά τα αντίγραφα φαίνεται άτι είναι τα πλησιέστερα προς το πρωτότυπο σύμφωνα με τις γραπτές περιγραφές, ειδικά τα αγαλματίδια, τα οποία μας παρέχουν μια πλήρη «περίοπτη» εκδοχή της Παρθένου.

Ο Πλούταρχος αναφέρει ότι μᾶλλον θαυμάζε­ται τά Περικλέους ἔργα πρός πολύν χρόνον ἐν ὀλίγῳ γενόμενα9. Αυτά ακριβώς προσπάθησε να μεταδώσει με την τέχνη του ως εξουσιοδοτη­μένος από τον Περικλή για την εκτέλεση του φιλόδοξου έργου του. Σύμφωνα με τον Lapatin10, το πρόγραμμα της Παρθένου είχε σχεδιαστεί προσεκτικά και αντικατόπτριζε την κυρίαρχη ιδεολογία του αιώνα του Περικλή. Αυτό σημαίνει ότι είχε γίνει μια προσπάθεια από τους Αθηναίους ηγέτες, δηλαδή από τον ίδιο τον Περικλή, να στείλει πολιτικά μηνύματα προς τον υπόλοιπο ελληνικό κόσμο και ακόμη περισσότερο προς τους εξ ανατολών εχθρούς. Εξάλλου, η Αθήνα ήταν ο απόλυτος εξουσιαστής των συμμάχων στην Αθηναϊκή Συμμαχία/Ηγεμονία εκείνη την εποχή, εφόσον το Ταμείο είχε ήδη μεταφερθεί στην πόλη το 454 π,Χ,

Ξεκινώντας από την κορυφή του αγάλματος, «το καλοφτιαγμένο αττικό» κράνος!1 φέρει παραστάσεις μυθολογικών όντων. Συνδέονται με αρχαίες πανελλήνιες πεποιθήσεις που αφορούν στη γοητεία που ασκεί ο χρυσός στους ανθρώπους εξαιτίας της σπανιότητας του – ο Γύπας, φύλακας του χρυσού12 και το μυστήριο του άγνωστου, απρόσμενου κινδύνου που παραφυλά την ανθρωπότητα, αλλά την ίδια στιγμή η αινιγματική φύση των θεών, η Σφίγγα, ο επιδρομέας ή το διαβολικό πλάσμα της Θήβας13. Το κοινό χαρακτηριστικό είναι τα φτερά, ένα στοιχείο που υποδηλώνει την ταχύτητα με την οποία επιτίθενται στα θύματα τους. Έχουν μακριά νύχια ή δυνατά πόδια, υπαινιγμός αγριότητας.

Παρόμοια συναισθήματα φόβου και σεβασμού προκαλεί το κεφάλι της Μέδουσας, η Γοργώ, στο μέσον της Αιγίδος πάνω στο στήθος της θεάς: ένα πλάσμα που απωθεί και μετατρέπει σε πέτρα όποιον τολμήσει να το κοιτάξει.

Θα αναρωτιόταν κάποιος γιατί ένα άγαλμα, όπως της Αθηνάς Παρθένου, θα πρέπει να προκαλεί φόβο. Η Πρόμαχος Αθηνά με το μακρύ της δόρυ ήταν η πρώτη που υποδεχόταν τους επισκέπτες πάνω στον ιερό βράχο επιδεικνύοντας την αναμφισβήτητη δύναμή της, ενώ η Παρθένος στεκόταν ήρεμη στο ναό της εντυπωσιάζοντας με τον πλούτο της όσους έμπαιναν μέσα. Ο υπαινιγμός είναι αρκετά σαφής: η Αθηνά, η προστάτιδα θεά, προειδοποιεί όποιον έχει εχθρικές διαθέσεις ότι δεν πρόκειται να επιτρέψει καμία απόπειρα εναντίον της πόλης της. Επιπλέον καθιστά σαφές σε όλους ότι η πόλις είναι αρκετά πλούσια για να αντιμετωπίσει κάθε ανάγκη είτε σε καιρό ειρήνης είτε στον πόλεμο. Εξάλλου, η Αθήνα έχει την ηγεμονία της Αθηναϊκής Συμμαχίας, πρέπει να υπογραμμίσει τη λάμψη της και την αρμοδιότητά της για τη φροντίδα του χρυσού που της εμπιστεύτηκαν οι σύμμαχοι14 και χρησίμευσε σε μεγάλο βαθμό στην κατασκευή του αγάλματος, εφόσον ο χρυσός μπορούσε να αφαιρεθεί ώστε να ελεγχθεί το βάρος του15.

Ο προστατευτικός ρόλος της θεάς απέναντι στους κατοίκους υπογραμμίζεται από την ύπαρξη του φιδιού. Ίσως είναι ο Εριχθόνιος, σύμφωνα με τον Παυσανία (Αττικά 24.7), το καλό πνεύμα των προγόνων, το αποδεικτικό στοιχείο της  αὐτοχθονίας των Αθηναίων, αλλά και ο προστάτης της πάλης16. Αυτό το διακοσμητικό στοιχείο μεταφέρει το μήνυμα σε φίλους κι εχθρούς: η πόλις της Αθηνάς προστατεύεται πολύ καλά από τη θεά.

Εικάζουμε ὀτι η Νίκη. που στεκόταν στη δεξιά παλάμη17 της θεάς (είτε υπήρχε κίονας από κάτω είτε όχι), φορούσε στεφάνι -ακριβώς όπως εκείνη που κρατούσε ο Ζευς της Ολυμπίας- αν και ο Παυσανίας δεν μας δίνει κανένα στοιχείο στη σύντομη περιγραφή του. Επίσης, μάλλον στεφάνωνε την Αθηνά18, ως χειρονομία που δοξάζει την πόλη στο όνομα της προστάτιδάς της, μνημονεύοντας τη συμμετοχή της στους Περσικούς πολέμους και τις νίκες που κατήγαγε. Το δόρυ ακουμπάει στο αριστερό της χέρι, ἐν δέ τῇ ἑτέρᾳ χειρί το δόρυ ἔχει (Αττικά 24.7), σε θέση ανάπαυσης κοντά στην ασπίδα. Αν ήταν σε θέση μάχης, θα έπρεπε να το κρατά με το δεξί χέρι για να το εκτοξεύσει προς τους εχθρούς. Έτσι, η Παρθένος είναι -πλήρως εξοπλισμένη, αλλά σε ανάπαυση»19.

Τα σανδάλια, «τυρρηνικά (ετρουσκικά), με βαριά σόλα και επιχρυσωμένα λουριά», σύμφωνα με τον Lapatin20, δεν υπήρξαν αντικείμενο περαιτέρω συζήτησης, απ’ όσο γνωρίζω. Το μοτίβο της διακόσμησης τους, η Κενταυρομαχία, είναι ένα από τα πιο κοινά και, για μια ακόμη φορά, συνδέει την εικονογραφία του αγάλματος με εκείνη των αρχιτεκτονικών γλυπτών του ναού.


Η ασπίδα της Αθηνάς παρθένου

Η ασπίδα, που ήταν ένα ακόμη «πεδίο» διακόσμησης, είχε στην εξωτερική πλευρά το δημοφιλές θέμα της Αμαζονομαχίας και αναπαυόταν κοντά στο αριστερό πόδι της θεάς, έχοντας σαφώς προστατευτική σημασία ως αμυντικό όπλο. Η εικονογράφηση της ερμηνεύτηκε ως η αναπαράσταση του απώτερου παρελθόντος της Αθήνας και οι περισσότερες μορφές αναγνωρίστηκαν ως βασιλιάδες και ήρωες (Θησέας αντί του «Περικλή», Πειρίθους, Κεκροψ αντί του «Φειδία», Ερεχθέας και Πανδίων). Το φόντο θεωρήθηκε ότι αναπαριστά τον Αρειο Πάγο, όπου οι Αμαζόνες στρατοπέδευσαν κατά τη διάρκεια της επίθεσής τους εναντίον της Ακρόπολης21.

Είναι σαφές ότι έχουμε την απεικόνιση διαδοχικών σταδίων μιας μάχης με τρόπο που θυμίζει τη ζωγραφική σύνθεση της μάχης του Μαραθώνα στην Ποικίλη Στοά από τον Πάναινο, ο οποίος κατά τύχη ήταν αδερφός του Φειδία (Παυσανίας. Ηλιακά 11.6). ή ανιψιός του. Είναι επίσης σαφές ότι ο στόχος είναι να υπενθυμίσει και να δοξάσει τη μάχη και τη νίκη των Αθηναίων εναντίον των Περσών και την προσπάθειά τους να τονίσουν τη λαμπρότητα της Αθήνας.

Πέρα από κάθε εικασία για την εικονογράφηση, υπάρχει γραπτή μαρτυρία που αφορά στις δύο μορφές πάνω στην ασπίδα. Φαίνεται λογικό, αν δεχτούμε την αξιοπιστία του συγγραφέα. Μία από τις κατηγορίες εναντίον του Φειδία σύμφωνα με τον Πλούταρχο (Περικλής, 31) ήταν απ σχεδίασε τη μορφή του ως φαλακρού άνδρα που κρατούσε μια πέτρα πάνω από το κεφάλι του, όπως επίσης ότι πρόσθεσε μία παγκάλην εικόνα του Περικλή που πολεμούσε εναντίον μιας Αμαζόνας. Αυτή η πληροφορία έδωσε αφορμή για συζήτηση σχετικά με τις δύο μορφές, οι οποίες πρέπει να ήταν απολύτως ορατές από τους θεατές του αγάλματος, δεδομένου ότι η διάμετρος της ασπίδας θα πρέπει να ήταν τουλάχιστον δύο φορές μεγαλύτερη από το ύψος της Νίκης. Σε δύο από τα αντίγραφα, στο αγαλματίδιο Lenormant και στην ασπίδα Strangford. μπορούμε να αναγνωρίσουμε πς υπό συζήτηση μορφές, αν και είναι είτε ημιτελείς, είτε σε διαφορετική θέση22. Αυτή η ύβρις θα μπορούσε να ερμηνευθεί ως μια προσπάθεια του γλύπτη να απεικονίσει τον εαυτό του αντί της υπογραφής του και να αποτίσει φόρο τιμής στον «προστάτη» του, τον Περικλή,

Σύμφωνα με την Evelyn Harrison, «εκείνοι που ακόμη επιθυμούν να δουν πρόθεση στα πορτρέτα του Φειδία και του Περικλή πρέπει να επανεξετάσουν το ζήτημα, όχι πια με την έννοια των δύο φίλων που πολεμούν ο ένας στο πλευρό του άλλου, αλλά μέσα σε αυτό το τρομερά ευρύ πανόραμα της ανθρώπινης ιστορίας»23. Σε αυτό το πανόραμα συμπεριλαμβάνονται όλα τα σύμβολα που ανήκουν στην εικονογράφηση της Παρθένου και είναι απολύτως παράλληλα προς τα υπόλοιπα διακοσμητικά στοιχεία του ναού.

Η εσωτερική πλευρά της ασπίδας ήταν διακοσμημένη με τη Γιγαντομαχία – όπως και οι ανατολικές μετόπες του ναού – αλλά η αναπαράσταση του θέματος σχεδόν δεν υπάρχει.

Το βάθρο με τη γέννηση της Πανδώρας ή την ἀποθέωσιν24, αν και πολύ σημαντικό, έχει συζητηθεί λιγότερο σε σχέση με τα υπόλοιπα διακοσμητικά στοιχεία25. Το παγκόσμιο μοτίβο για τη δημιουργία όλων των όντων26 από τη γη αντικατοπτρίζει τη μητριαρχία σε προϊστορικές κοινωνίες και την εξάρτηση από τη Μητέρα Γη ως Κουροτρόφον Επιπλέον, τον 6ο αιώνα π.Χ. ο φιλόσοφος Ξενοφάνης δηλώνει ότι όλοι καταγόμαστε από τη γη και το νερό: πάντες γάρ γαίης τε καί ὕδατος έκγενόμεσθα (απόσπ. 29DK)27.

Η Γέννηση της Πανδώρας

Με βάση τις τοπικές αντιλήψεις, η δημιουργία της Πανδώρας από τον Ήφαιστο και τα δώρα που της έδωσε η Αθηνά σύμφωνα με τον Ησίοδο (Θεογονία 570-610) υπενθυμίζουν στους επισκέπτες – που μπορούν να δουν αμέσως τη σκηνή στο ύψος των ματιών τους καθώς μπαίνουν στο ναό – το μύθο του Ερεχθέα. Οι δύο θεοί παίζουν τον κύριο ρόλο και στους δύο μύθους υπογραμμίζοντας τη σημασία της κεραμικής τέχνης για τους Αθηναίους.

Η ίδια η Πανδώρα απηχεί τις αντιφεμινιστικές αντιλήψεις των αρχαίων κοινωνιών. Αλλά πώς είναι δυνατόν αυτές οι αντιλήψεις να «στηρίζουν» το μεγαλείο των γυναικών όπως αυτό εκφράζεται από την Αθηνά; Μια λογική απάντηση θα μπορούσε να είναι ότι πρέπει να έχουν υπάρξει περισσότερες από μία «Πανδώρες», δηλαδή μία μη-ησιόδεια παράδοση28. Σε ερυθρόμορφα αγγεία η Πανδώρα απεικονίζεται να βγαίνει από τη γη, δηλαδή γεννιέται από τη γη όπως ο Εριχθόνιος, το σύμβολο της αθηναϊκής αὐτοχθονίας (εικ. 7).

Μία πολύ προκλητική άποψη για τη σημασία που ήθελε να δώσει ο Φειδίας στην απεικόνιση της Πανδώρας προβάλλεται από τον J. Hurwit: «Η παρουσία της Πανδώρας στη βάση της Αθηνάς Παρθένου αντιπροσωπεύει την ύπαρξη του κακού και την πιθανότητα της καταστροφής ακόμη και σε έναν πατριωτικό, πάντα νικητήριο και πατριαρχικό παράδεισο όπως αυτόν που η Ακρόπολις προβάλλει». Λίγα χρόνια αργότερα ήρθε η καταστροφή του Πελοποννησιακού Πολέμου.

Το κύριο ενδιαφέρον στην εικονογράφηση της Παρθένου πρέπει να εστιαστεί στην ασπίδα, το φίδι, τα σανδάλια και το βάθρο για τους εξής λόγους:

Η ασπίδα και τα σανδάλια υποδηλώνουν «την τιμωρία της ύβρεως, το θρίαμβο του πολιτισμού πάνω στο βαρβαρισμό της Δύσης πάνω στην Ανατολή»29.

Επιπλέον, οι παραστάσεις και στα δύο παραπάνω διακοσμητικά στοιχεία του αγάλματος συνιστούν το κύριο θέμα των μετοπών στη δυτική, την ανατολική και τη νότια πλευρά του ναού.

Ο μύθος της Πανδώρας είναι σημαντικός για τη δημιουργία των γυναικών, δηλαδή το φύλο που η Αθηνά εκπροσωπεί στο Πάνθεον, οι οποίες, παρά ταύτα, ήταν αγνοημένες στην αθηναϊκή πολιτική ζωή. Σύμφωνα με αυτόν, η Πανδώρα ήταν η πρώτη γυναίκα που διδάχθηκε από την Αθηνά την τέχνη της ύφανσης, δίνοντας με αυτόν τον τρόπο στο συμβολισμό της θεάς μία άλλη διάσταση, εκείνη της Αθηνάς Εργάνης.

Επίσης ο μύθος της Πανδώρας είναι πολυσήμαντος στη σύλληψη και στο περιεχόμενο. Αυτό σημαίνει ότι παρέχει αρκετό υλικό σε πιο προωθημένες και προκλητικές απόψεις, που διατυπώθηκαν σχετικά με την αλληγορία του μύθου, όπως για παράδειγμα ο αμφιλεγόμενος ρόλος της τέχνης (χειροτεχνίας) στην κοινωνία30.

Εξάλλου, ο μύθος της Πανδώρας έχει αναλογίες με εκείνον στο βάθρο του Ολυμπίου Διός με τη γέννηση της Αφροδίτης και αποδεικνύει την ομοιογένεια των διακοσμητικών στόχων του Φειδία.

Η παρουσία του Εριχθόνιου. που συμβολίζεται από το φίδι. είχε μεγάλη σημασία για την εξουσία και τη σταθερότητα της Αθήνας στα μάτια των συμμάχων και του υπόλοιπου ελληνικού κόσμου, σημασία που εκφράζεται με τον ναό του Ερεχθείου.


Ο Ζευς της Ολυμπίας

Ο Παυσανίας είναι εμφανώς πιο εντυπωσιασμένος από τον Δία της Ολυμπίας παρά από την Αθηνά Παρθένο. Στη λεπτομερή περιγραφή του αναφέρει όλα τα διακοσμητικά στοιχεία, τουλάχιστον όλα εκείνα που τυχαίνει να γνωρίζουμε από άλλες πηγές.

Ακριβώς όπως η Αθηνά, ο Ζευς απεικονίζεται σε στιγμή ηρεμίας, καθιστός, ενώ μία Νίκη που βρίσκεται πάνω στην παλάμη του ετοιμάζεται να τον στεφανώσει. Η Νίκη είναι τρεις φορές μεγαλύτερη από εκείνη της Αθηνάς. Όπως και η Παρθένος, ο Ζευς κρατά στο αριστερό του χέρι ένα δόρυ με έναν αετό στην κορυφή, το σύμβολο της εξουσίας του.

Εδώ το πλέον διακοσμημένο μέρος είναι ο θρόνος. Στοιχείο που προβάλλεται ιδιαίτερα είναι η παρουσία της «νίκης»: η θεά Νίκη, αθλητικές νίκες σης ζωγραφικές απεικονίσεις, ο θεός που φέρει το στεφάνι της ελιάς σαν νικητής Ολυμπιακών Αγώνων, οι μυθολογικές και ιστορικές νίκες της Αμαζονομαχίας. της Σαλαμίνας και η μορφή της Ελλάδας.

Η παρουσία του Θησέα βρίσκεται σε ισορροπία με εκείνη του Ηρακλή, ενώ τα μυθικά πλάσματα συνυπάρχουν με τους θεούς, οι Σφίγγες και τα παιδιά των Θηβαίων, ο Απόλλωνας, η Άρτεμις και οι Νιοβίδες, ο Αίας και η Κασσάνδρα, ο Προμηθέας στο βράχο.

Στην ανατολική πλευρά του βάθρου, που ήταν από πωρόλιθο με επένδυση μαύρης ελευσίνιας πέτρας σε όλες τις πλευρές, υπήρχαν χρυσά ανάγλυφα των θέων που παρακολουθούσαν τη γέννηση της Αφροδίτης.

Ο Παυσανίας αναφέρεται επίσης στην επιγραφή κάτω από τα πόδια του Δία: Φειδίας Χαρμίδου υἱός Ἀθήναις μ’  ἐποίησε.

Επίσης, μέσα στο ναό υπήρχε βωμός για πς ανάγκες της λατρείας (Παυσανίας, Ηλιακά 14.4). Ο Πλίνιος {Hist.Nat. 36.18) απλώς αναφέρει την ομορφιά του Ολυμπίου Διός.

Ο Ζευς ήταν πολύ πιο εντυπωσιακό – χρυσελεφά­ντινο – γλυπτό από όλα όσα έπλασε ο Φειδίας ή άλλος γλύπτης. Έγινε από έναν από τους πλέον εξέχοντες γλύπτες του 5ου αιώνα π.Χ.31. ενώ οι ζωγραφικές απεικονίσεις (μεταξύ των ποδιών του θρόνου ή στο χώρο που υπήρχε μπροστά στο θρόνο32) έγιναν από τον αδερφό ή ανιψιό του Πάναινο. Έτσι έχουμε δύο επιτυχημένους καλλιτέχνες που είχαν ήδη εργαστεί στην Αθήνα33 και πιθανώς για το λόγο αυτό είχαν προσκληθεί να εκτελέσουν ένα καλλιτεχνικό έργο σε ένα μάλλον «διεθνές» πεδίο, όπως ήταν η Ολυμπία.

Παλαιότερα, υπήρχε μόνο ο ναός της Ήρας αλλά «η περσική ήττα και η τρομερή έκρηξη της ελληνικής αυτοπεποίθησης και η αίσθηση της εθνικής ενότητας που αυτή η ήττα προκάλεσε»34 οδήγησαν στην απόφαση για την κατασκευή ενός ναού αφιερωμένου στον ποτέρα των θεών και των ανθρώπων. Το «πρόγραμμα Ζευς» (εάν υπήρξε ένα πρόγραμμα παρόμοιο με εκείνο της Ακρόπολης) βρίσκει την πραγμάτωση του στη θεματική σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικών γλυπτών και ζωγραφικών συνθέσεων.

Μπορούμε να εντοπίσουμε αναλογίες μεταξύ κάποιων θεμάτων των ζωγραφικών εικόνων του θρόνου και των μετοπών ή των αετωμάτων, αν και οι σκηνές δεν έχουν απόλυτη σχέση. Ο Ηρακλής και το λιοντάρι της Νεμέας υπάρχουν επίσης σε μία δυτική μετόπη, ο Ηρακλής, ο Άτλας και οι Εσπερίδες σε μία ανατολική μετόπη, ο Θησέας και ο Πειρίθους στο δυτικό αέτωμα και τέλος η Ιπποδάμεια και η Στερόπη στο ανατολικό αέτωμα.

Θεματικά, οι ζωγραφικές συνθέσεις χωρίζονται σε τρεις ομάδες35 και η καθεμία περιλαμβάνει πέρα από έναν τοπικό -ή δωρικό- ήρωα (κυρίως τον Ηρακλή), τουλάχιστον μία μη τοπική (ιωνική) μορφή (Θησέας). Επιπλέον, υπάρχουν προσωποποιήσεις όπως η Σαλαμίνα και, κυρίως, η Ελλάς, καθώς επίσης συνειρμοί όπως η Αμαζονομαχία, που υπογραμμίζουν τη σημασία της κοινής μοίρας και των κοινών εχθρών, παρά τη διαφορετική καταγωγή. Με αυτή την έννοια, ο Ζευς στην Ολυμπία γίνεται πανελλήνιος, ή μάλλον παγκόσμιος36. Εξάλλου, η Ολυμπία είναι ο χώρος στον οποίο όλοι οι Έλληνες συγκεντρώνονται για να αγωνιστούν για τη νίκη, την κύρια ιδέα του «προγράμματος Ζευς». «Ο Ζευς επιβλέπει τη θεϊκή τάξη και τιμωρεί την ύβριν … είναι ο διανομέας της δικαιοσύνης, ο φύλακας της τάξης και ο κυβερνήτης του σύμπαντος»37. Μέσα στις εικόνες υπάρχουν θέματα όπως εκείνο των Νιο-βιδών: πολύ διδακτικό για εκείνους που λησμονούν την ανθρώπινη ταυτότητα και τολμούν να συγκρίνουν τους εαυτούς τους με τους θεούς, όπως, ας πούμε, οι Πέρσες. Αν η Αθηνά Παρθένος είναι η προστάτιδα της Αθήνας, ο Ζευς είναι ο προστάτης όλων των Ελλήνων. Επιπλέον, όπως διαπιστώνει ο Lapatin, «το κολοσσιαίο μέγεθος του αγάλματος χρησίμευε επίσης για να μεταδώσει την υπέρμετρη δύναμη του θεού, πνευματική και φυσική»38.

Πολλοί αρχαίοι συγγραφείς (μεταξύ αυτών ο Στράβων, ο Δίων ο Χρυσόστομος και ο Ευστάθιος) αναφέρονται σε ένα μέρος του μύθου του Φειδία: ο Όμηρος του πρόσφερε το μοντέλο για τον Δία στους στίχους Α 528-530 της Ιλιάδας: Ἦ καί κυανέῃσιν ἐπ’ ὀφρύσι νεῦσε Κρονίων·ἀμβρόοιαι δ’ ἄρα χαῖται ἐπερρώσαντο ἄνακτός κρατός ἀπ’ ἀθανάτοιο· μέγαν δ’ ἐλέλιξεν Ὄλυμπον39. Αν και η μορφή του Δία στους παραπάνω στίχους φαίνεται – ή μάλλον «ακούγεται – φοβερή, αυστηρή και απειλητική, ο θεός που ο Φειδίας θέλησε να δημιουργήσει πρέπει να ήταν αυτό που εκφράζει η λέξη ολύμπιος στα νέα ελληνικά: γεμάτος ηρεμία, αυτοπεποίθηση και κατανόηση. Εξάλλου, πέρα από την πολιτική του σημασία, ο Ζευς -όπως επίσης και η Αθηνά- είναι αφιερωματικό άγαλμα, το οποίο «υπηρετεί κάποια θρησκευτική λειτουργία»40 και ως τέτοιο θα έπρεπε να συνδέεται όχι μόνο με το χώρο στον οποίο βρισκόταν και τη λειτουργία του χώρου, αλλά και με τις λατρευτικές ανάγκες των επισκεπτών.

Δυστυχώς, παρά την αναμφισβήτητη επίδραση που άσκησε στην απόδοση αυτοκρατόρων, κατά τη ρωμαϊκή εποχή, και άλλων θεών -ακόμη και του ίδιου του Χριστού ως Παντοκράτορα-υπάρχουν πολύ λίγα αρχαιολογικά στοιχεία για την εμφάνιση του Δία.

Ίσως θα πρέπει να συγκροτήσουμε όσα είπε ο Δίων ο Χρυσόστομος (1ος αιώνας μ.Χ.) για τον Δία: -Ό θεός της ειρήνης, υπέροχα γλυκός, ο δωρητής της ύπαρξης, της ζωής και όλων των αγαθών, κοινός ποτέρας όλων των ανθρώπων».

Τέλος, θα μεταφέρω εδώ τις σκέψεις του Andrew Stewart: «Εάν ο ναός του Δία στην Ολυμπία επεξηγεί το ένα άκρο της κλασικής ελληνικής εμπειρίας, τότε ο Παρθενώνας επιβεβαιώνει το άλλο»4‘. Και συνεχίζει: «ακόμη κι αν η αρχαία κοινή γνώμη πρόσφερε στο Δία … μια θέση ανάμεσα στα Επτά Θαύματα του κόσμου, η τελική νίκη είναι της Αθήνας. Γιατί ο ναός του Λίσβωνα κατέρρευσε και… ο Ζευς χάθηκε ολοκληρωτικά. Ο Παρθενώνας, όμως, ακόμη στέκεται»42.


Σημειώσεις

1. Αριστοφάνης, Ειρήνη στ. 605-606 (… Φειδίας πράξας κακῶς /εἶτα Περικλέης φοβηθείς μή μετάσχοι τῆς τύχης).

2. Πλούταρχος. Περικλής, 31.

3. Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Historia Naturalis 36.18.

4. Πλούταρχος, Περικλής 13.

5. Στο ίδιο.31.

6 Θουκυδίδης 2.13.5.

7 Andrew Stewart. Greeit Sculpture. An Exploration. Yale Press University. 1990. σ. 157.

Β. Σύμφωνα με το Λεξικό της Ελληνικής Γλώσσας των Liddell -Scott, το τάλαντο ισούται με 26.200 γρ. Αυτό σημαίνει ότι 40 τάλαντα ισούνται με 1.048 χλγρ.

9. Πλούταρχος, Περικλής 13.

10. Kenneth Lapatin. Chryselephantine Statuary in the Ancient World, Oxford 2001, σ. 67.

11. Στο ίδιο, σ. 66.

12. Ηρόδοτος 3.116 και 4.13.

13. Παυσανίας. Ελλάδος Περιήγησις, Βοιωτικό 26.2.

14. Η Blaise Nagy (-Athenian officials on the Parthenon frteze», AJA 96/1 (1992), q. 55) ισχυρίζεται on η Αθηνά Παρθένος «δεν εθεωρείτο λατρευτικό άγαλμα από τους Αθηναίους του 5ου αι. π.Χ.. αλλά μέσον οικονομικής ασφάλειας».

15. Σε αυτά το σημείο θα ήταν δυνατόν να λεχθεί ότι το άγαλμα είχε κυρίως οικονομική σημασία για την Αθήνα: σύμφωνα με τον Θουκυδίδη (2.13.5), ο χρυσός μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για τη σωτηρία της πόλεως με την προϋπόθεση ότι θα αντικαθίστατο.

16. Στη σύγχρονη Ελλάδα, κυρίως σε αγροτικές περιοχές, οι άνθρωποι πιστεύουν σπ υπάρχουν φίδια που έχουν προστατευτικές ιδιότητες για το σπίτι (σπιτόφιδα) και δεν επιτρέπεται να τα σκοτώνουν

17. Ο Παυσανίας δεν αναφέρει ποιο χέρι κρατούσε τη Νίκη αλλά μπορούμε να το υποθέσουμε κατ αναλογία προς το άγαλμα του Δία στην Ολυμπία παρακολουθώντας την περιγραφή του.

18. Στο ίδιο, σ. 67.

19 Στο ίδιο, σ.78.

20 Στο ίδιο, σ. 67.

21.Evelyn Β. Harrison, «The composition of the amazonomachy on the shield of Athena Parthenos». Hesperia 35 2 (1966), σ.125-129.

22. Στο ίδιο, σ. 113.

23. Στο ίδιο, σ. 132.

24. Lapatin. όπ.. σ. 67 και Joan Β. Connelly. «Parthenon and Parthenoi: A mythological interpretation of the Parthenon freize», AJA 100/1 (1996), σ. 72-76.

25. Jeffrey M. Hurwil. «Beautiful evil: Pandora and the Athena Parthenos». AJA 99/2 (1995). σ. 171.

26. Πλάτων, Πρωταγόρας 320c-322a.

27. Ελληνική Μυθολογία, τόμ. 2: Or θεοί. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1986. α. 58.

28. Hurwil. ό.π.. σ. 177

29. Lapatin. ό.π. σ. 67.

30. Στο ίδιο. σ. 67. 0 συγγραφέας ισχυρίζεται επίσης ότι η ερμηνεία της γέννησης της Πανδώρας είναι προβληματική, καθώς θα μπορούσε να αναγνωσθεί πολιτικά και να αντικατοπτρίζει επιρροές από τον Αναξαγόρα (Ήλιος και Σελήνη, που επίσης βλέπουμε στο ανατολικό αέτωμα και τις βόρειες μετόπες, «ως σύμβολα της αθηναϊκής ημερολογιακής μεταρρύθμισης που επιβλήθηκε και στους συμμάχους/υπηκόους της»).

31. Brian Ε. McConnell,-The paintings of Panainos at Olympia: What did Pausanias see?-. Harvard Studies in Classical Pfwfo-togy680984).o. 160.

32. E.A. Gardner. -The painting by Panaenus on the throne of the Olympian Zeus-. JHS 14 (1894). o. 236.

33. Και ο Παυσανίας και ο Πλίνιος αναφέρουν τον Πάναινο ως ζωγράφο της Μάχης του Μαραθώνα στην Ποικίλη Στοά (Παυσανίας, Ηλιακό 11.6 Πλίνιος 35.57).

34. Stewart. ό.π,,α. 142.

35. Η Η G. Evelyn-White («The throne of Zeus at Olympia­» 28 (1908), σ. 54) κάνει την εξής ομαδοποίηση: 1. Άτλας και Ηρακλής/Θησέας και Πειρίθους/Ελλάς και Σαλαμίς, 2. Ηρακλής και το λιοντάρι/Αίας και Κασσάνδρα/Ιπποδάμεια και Στερόπη. 3. Προμηθέας και Ηρακλής/Πενθεσίλεια και Αχιλλέας/Εσπερίδες.

36. Lapatin. ό.π.,σ. 84.

37. Στο ίδιο

38 Στο ίδιο. σ. 81.

39. Στο ίδιο. σ. 84.

40. Στο ίδιο.

41. Stewart, ό.π.,σ. 150.

42. Στο ίδιο, 159-160.

ekivolos